Mauricio Kagel

di Federico Borsari

Abbiamo già trattato, in precedenti pagine di questo sito, alcuni esponenti della musica organistica contemporanea e sperimentale che hanno lasciato ampie tracce di una filosofia musicale che, dalla metà degli Anni Cinquanta del secolo scorso, ha prodotto procedimenti compositivi assolutamente nuovi che hanno visto l'organo -spesso unito ad altri strumenti e/o apparecchiature elettroniche- come una delle "macchine musicali" più apprezzate.
Bisogna dire che il termine di "musica contemporanea" può essere interpretato in diversi modi, uno dei quali va a definire qualsiasi tipo di musica che viene prodotta ai giorni nostri. Questo temine, però, presenta alcune ambiguazioni che portano al paradosso che un pezzo composto ieri (o,anche, un paio d'ore fa) non è più "contemporaneo", poichè già appartenente ad un tempo passato. La seconda interpretazione del termine, e secondo noi la più corretta, è l'andare ad individuare un tipo di composizioni musicali che della ricerca e della sperimentazione fanno la loro caratteristica principale.
La musica contemporanea ha visto lo sviluppo di innumerevoli filoni compositivi, che sono in seguito stati "etichettati" in vari modi (anche se nessuna definizione di questo genere di musica può essere considerata esaustiva) come, ad esempio, la Musica Concreta, la Musica Concettuale, la Musica Aleatoria, il Minimalismo Musicale, la Musica Spettrale e svariati altri macro/micro-generi musicali entro cui si posizionano svariate figure di musicisti tra cui Webern (che è unanimemente riconosciuto come caposcuola), Maderna, Stockhausen, Cage, Ligeti, Nono, Penderecki, Messiaen, Xenakis, Berio, Boulez e tanti altri.
La ricerca e la sperimentazione, come dicevamo, sono le costanti della musica contemporanea e questi due aspetti hanno marcato -e marcano tuttora- una produzione che riguarda tutti gli aspetti (strumentale, tecnico, interpretativo) non solo della tecnica compositiva ma anche della "sostanza" stessa della musica, cioè il suono. Non è qui il caso di citare l'utilizzo delle apparecchiature elettroniche (con le loro enormi possibilità di modificazione dei parametri del suono), l'accostamento inusuale di strumenti diversi e degli stessi strumenti con "produttori di rumori" che solitamente si utilizzano in ben altri ambiti o, addirittura, l'utilizzo di un solo genere di strumento, anche non strettamente "musicale", utilizzato in differenti modi per ottenere una performance che spesso di concretamente "musicale" non presenta nulla ma che va ad esplorare ambiti espressivi assolutamente imprevedibili (ad esempio il "Poema Sinfonico per 100 Metronomi" di Ligeti in cui l'organico strumentale è composto -appunto- da 100 metronomi che vengono impostati e "regolati" a gruppi di dieci da dieci musicisti diversi).
Inutile dire che la musica contemporanea non è di facile ascolto, soprattutto per un pubblico "abituato" alla consueta "musica classica" (si, perchè la Musica Contemporanea fa parte della Musica Classica) e la sua fruizione dovrebbe essere agevolata da un percorso di iniziazione e di educazione che se si dimostra difficile per gli stessi musicisti, diviene assolutamente ostico per il comune ascoltatore. Questo è uno dei motivi -forse il principale- per cui la Musica Contemporanea ha sempre incontrato una fiera opposizione da parte non solo del pubblico (ma questo è giustificabile) ma, anche, di una parte di musicisti che per diversi motivi ne hanno sempre ostacolato -e ne ostacolano tuttora- la diffusione.
E' stato così che la Musica sperimentale, dopo un buon periodo di diffusione tra gli Anni Settanta ed Ottanta del secolo scorso, ha perso nel corso degli anni "appeal" e si ritrova, oggi, confinata nei rarissimi concerti in cui vengono per lo più proposte le opere dei grandi compositori di mezzo secolo fa mentre il pubblico è formato dai soliti "quattro gatti" che -come noi- da giovani si erano appassionati a questo genere di musica ed oggi si devono accontentare di vivere di ricordi. In effetti, ormai, quasi tutti i grandi artefici della musica sperimentale del secolo scorso hanno lasciato la scena e, indubbiamente, i loro eredi non ne sono degni successori. A sintetizzare questo status di crescente abbandono e disinteresse per questo genere musicale ci ha pensato, per l'appunto, Mauricio Kagel il quale, non senza una punta di rimpianto ed amarezza, pochi anni prima di morire aveva lapidariamente sintetizzato tutto in una frase: "La società non ha bisogno di noi!".
Per quanto riguarda l'organo, oltre a tutte le particolarità che abbiamo citato in precedenza, le caratteristiche per un suo utilizzo nell'ambito della musica contemporanea e sperimentale sono fondamentalmente due: la trasmissione meccanica e la "preparazione". Per preparazione (e questo discorso vale per altri strumenti come ad es. il pianoforte) si intende la modifica di alcune caratteristiche tecniche per alterarne i suoni. Una delle tecniche più utilizzate -e l'abbiamo spesso usata anche noi- è quella di provocare abbassamenti ed innalzamenti della pressione dell'aria mediante il distacco delle prime due o tre canne dei registri più bassi del pedale; così facendo, premendo i pedali relativi singolarmente o tutti insieme, si provoca una diminuzione più o meno marcata della pressione dell'aria ed il relativo effetto di "detuning" più o meno sensibile del resto dello strumento. Si tratta di un espediente assai empirico ma che produce effetti notevoli così come molto utilizzato è anche il metodo di spegnere (o accendere) il motore dell'organo tenendo clusters inseriti.
Uno degli organi -probabilmente il primo in assoluto- ad essere invece "preparato" già fin dall'origine è quello costruito da Schuke nel 1962 presso la Lutherkirche di Amburgo-Wellingsbüttel su progetto di Gerd Zacher (abbiamo trattato questo organista in questa pagina). Questo strumento presenta diverse particolarità tra cui il fatto di avere due Rückpositiv (Tastiera I e Tastiera III), un Hauptwerk (Tastiera II) interamente chiuso in cassa espressiva e la possibilità di regolare (aumentare e diminuire) la pressione dell'aria nei tre corpi d'organo. Ovviamente la trasmissione è meccanica per tastiere e pedaliera ed elettrica per i registri. Come si vede, per quell'epoca, si tratta di un organo assolutamente fuori dagli schemi tradizionali che consentiva -e consente tuttora- l'interpretazione di tutta la letteratura organistica sperimentale, letteratura che Zacher (e, dopo di lui, il suo successore Zsigmond Szathmary) ha inciso in diversi dischi ormai rarissimi e pressochè introvabili, dischi nei quali possiamo ascoltare anche le opere organistiche di Mauricio Kagel.

Mauricio Kagel nasce a Buenos Aires la vigilia di Natale del 1931. Già fin da bambino viene avviato allo studio della musica dal padre; in seguito si dedica allo studio del pianoforte, del canto, del violoncello, dell'organo e, infine, della direzione d'orchestra. Fondamentalmente i suoi studi musicali sono "privati" ma possono vantare illustri ed importanti maestri tra cui anche Ginastera. Ben presto Kagel si dimostra un musicista e compositore di alto livello e già nel 1950 (a 19 anni) pubblica le sue prime composizioni, un brano per coro e due brani per orchestra. Negli anni seguenti Kagel prosegue nella produzione musicale ma si dedica con molto successo anche ad altre arti quali la cinematografia (è tra i fondatori della Cinemathèque Argentine), la fotografia ed il teatro. A lui si deve anche la fondazione, nel 1954, dell'orchestra del Teatro Colon di Buenos Aires.
Già fin dall'inizio molto interessato alla musica sperimentale, nel 1957 si trasferisce in Germania, a Colonia, dove inizia la sua esperienza presso uno studio di musica elettronica e si dedica allo studio della Scienza della Comunicazione e della Fonetica. In Germania svolge attività di Direttore d'Orchestra ma, nel contempo, fonda un suo gruppo di musica contemporanea e, nel 1960, inizia la sua collaborazione come docente a Darmstad nell'ambito dei Corsi Internazionali dedicati alla musica sperimentale ed elettronica.
La sua carriera musicale si svolge poi in diversi ambiti tra cui teatro e cinematografia, per i quali scrive opere e sceneggiature che dirige poi personalmente con grande successo; nel 1967 è docente presso l'Accademia per il Cinema e la Televisione di Berlino. Negli anni seguenti è docente presso l'Università di Buffalo (Stati Uniti d'America) e a Göteborg. Al suo attivo ha molte tournées in tutto il Mondo in cui dirige molte sue opere e svolge attività di insegnamento in corsi specificatamente dedicati alla musica contemporanea.
Mauricio Kagel si congeda dal Mondo, infine, nel Settembre 2008.

Le caratteristiche della produzione musicale di Kagel sono molteplici ed interessantissime e la sua abituale frequentazione con altri metodi espressivi, quali il cimena, il teatro e la televisione, ne ampliano fortemente la tipicità. Egli ha scritto musica per qualsiasi strumentazione (anche non convenzionale), formazione strumentale o solista. Per l'organo Kagel ha prodotto tre opere: "Improvisation Ajoutée" del 1961 (una seconda versione, quella in seguito abitualmente utilizzata, fu elaborata nel 1968), la "Phantasie für Orgel mit Obbligati" del 1967 e "Rrrrrrr... - 8 Stücke für Orgel" del 1981 a cui si può aggiungere anche "Abend" del 1972 per doppio quartetto vocale, quartetto di tromboni, pianoforte ed organo elettronico.
Attraverso queste opere si può avere un'idea dell'evoluzione stilistica dell'autore e della sua concezione dello strumento nel corso degli anni.
La sua prima opera, "Improvisation Ajoutée" è destinata espressamente all'esecuzione da parte di un organista e due assistenti ("Registranten") che non solo "cambiano i registri" ma, anche, partecipano attivamente all'interpretazione sia suonando (note della pedaliera) che utilizzando la voce (sono previste declamazioni, colpi di tosse, vocalizzi anche in glissato, risate ed altri tipi di tecniche vocali). A questo organico si può anche aggiungere (ma è facoltativo) un coro a 3 voci (si fa per dire) che anch'esso contribuisce alla performance con analoghe tecniche vocali. Ovviamente, è tutto precisamente e rigorosamente scritto senza alcuna possibilità di "improvvisazione". L'effetto di questa combinazione di tecniche è assai interessante e lo si può ascoltare presso questo link.
Il secondo brano, ""Phantasie für Orgel mit Obbligati", dedicata a Gerd Zacher, è invece concepita per organo e due nastri magnetici. Anche qui tutto è precisamente indicato in una partitura che come termini di scansione presenta la durata in secondi di ogni frase "musicale". Assai interessanti (e, a loro modo, suggestivi) sono i contributi dei nastri magnetici che, di volta in volta, portano alla composizione diversi tipi di "rumori" quotidiani, dal rumore del traffico alla pioggia, dal tostapane al rubinetto della cucina, dal timer per la cottura delle uova al passaggio della metropolitana, dalle campane alla grandine e, anche, lo sciacquone del gabinetto. Potete apprezzare tutto questo qui.
In "Rrrrrrr... - 8 Stücke für Orgel" si possono apprezzare i quattordici anni trascorsi dal precedente brano. Qui Kagel lascia da parte le sperimentazioni "spinte" dei decenni passati e si rivolge all'organo in modo assai più "tradizionale". Si tratta di una raccolta di otto brevi pezzi (durata da 1 minuto a 5 minuti e mezzo) che a sua volta fa parte di una raccolta più ampia che comprende altri 33 brani scritti per altri strumenti o formazioni strumentali e la cui caratteristica è che i titoli sono costituiti da parole (o frasi) che iniziano tutte con la lettera erre. La scrittura di questi pezzi è assolutamente "classica" sui normali pentagrammi; numerose e assai precise sono le indicazioni metronometriche e di espressione mentre le indicazioni di registrazione sono invece poche e sempre generiche. Cinque di questi brani prevedono il pedale obbligato mentre negli altri esso non è previsto ma può essere utilizzato a discrezione dell'interprete. Tutti gli otto brani della raccolta sono assai interessanti e gradevoli ma quello più eseguito in concerto è senz'altro il quarto, "Ragtime-Waltz", che potete ascoltare in questo link (ma se cercate sulla rete li potete trovare tutti).
Mauricio Kagel è stato senza alcun dubbio uno dei "grandi" della musica contemporanea sperimentale ma, come abbiamo detto, i suoi fondamentali contributi anche in altri campi dell'arte (27 films musicali e/o storico-musicali, 12 libri, 10 radiodrammi, oltre 20 spettacoli musical-teatrali) ne fanno una delle figure più rappresentative di un grande periodo della musica (e dell'arte) contemporanea. Con lui (e con gli altri musicisti suoi contemporanei) è scomparso un grande pezzo di storia della musica, un periodo di grande effervescenza, inventiva, ricerca e sperimentazione che oggi -soprattutto per ciò che riguarda la musica organistica- è quasi totalmente dimenticato. Gli innovatori, gli sperimentatori ed i "visionari" come lui che tentavano di esplorare ed aprire nuove strade per l'organo sono stati messi da parte lasciando il posto a compositori banali, scontati, noiosi (compreso chi scrive) e che come massima espressione di novità stilistica buttano lì ogni tanto qualche ritmo sincopato oppure si rifugiano in una serialità falso-antica che spacciano per novità.
Spiace doverlo ammettere, ma Kagel aveva ragione quando diceva che "La società non ha bisogno di noi!".

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