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Busoni-Bottini - Classicamente
Organista: Paolo Bottini
Organo Collegiata di Sant'Andrea di Empoli
Bongiovanni - GB 5191-2 - 2016

di Federico Borsari

 Disco Busoni-Bottini Recensiamo qui un bel disco che Paolo Bottini ha dedicato alle musiche di Ferruccio Busoni. Non è la prima volta che Bottini si cimenta in questo gratificante (sia per chi suona che per chi ascolta) esercizio di "portare" sul Re degli strumenti musicali (cioè l'organo) musiche concepite e nate per il Principe degli stessi (il pianoforte); lo aveva già fatto circa un lustro orsono con le musiche di Debussy (che abbiamo recensito QUI) ed il risultato era stato veramente soddisfacente. Oggi, lasciato da parte il periodo dell'impressionismo francese (anche se Debussy odiava chi definiva "impressionista" la sua musica), Bottini dedica il suo disco ad uno dei maggiori esponenti di quel movimento musicale -pressochè contemporaneo di Debussy ma di tutt'altra ispirazione- che lo stesso Busoni, già in età matura, definì come "Giovane Classicità", una teoria estetico-musicale che molti interpretarono come un "neoclassicismo" (cioè un semplice ritorno agli stilemi classici) non molto differente da quelle che nascevano ovunque in quel tempo ma che, invece, con quella contraddizione di termini prospettava la nascita di una musica "nuova" (o, come egli dice, "giovane") che, prendendo come base la musica classica, che egli identificava soprattutto con quella di Bach (non per nulla le sue trascrizioni -ma sarebbe meglio definirle "elaborazioni"- delle opere del Kantor di Lipsia -sette volumi realizzati nell'arco di vent'anni- sono e rimangono punti focali e fondamentali dell'arte della trascrizione pianistica), tenendone valide tutte le successive evoluzioni formali e stilistiche e portandole a loro volta agli estremi limiti delle loro possibilità espressive oltrepassandone e rielaborandone gli schematismi, potesse fornire l'adeguato terreno di coltura per quella che noi oggi comunemente definiamo "musica moderna".
Non è il caso di fare qui nè l'analisi della vita nè dell'estetica busoniana poichè ci hanno già pensato ben più illustri critici. Basterà ricordare che Busoni, figlio d'arte, già all'età di sette anni si esibiva come virtuoso al pianoforte e a dodici componeva il suo primo concerto per pianoforte ed orchestra. La sua vita musicale lo portò a viaggiare in tutto il Mondo (sia in quello "vecchio" -Europa- che in quello "nuovo" -Stati Uniti-) come uno dei più grandi pianisti di tutti i tempi. La sua tecnica pianistica era davvero eccelsa ed inarrivabile e risentiva molto delle tecniche pianistiche per quei tempi "rivoluzionarie" di Breithaupt, che Busoni apprezzava moltissimo. Egli viaggiò moltissimo sia come interprete che come docente (tra i suoi allievi troviamo anche Sibelius) e le sue ispirazioni musicali ebbero modo di essere influenzate da diversi movimenti artistico-culturali -anche non musicali- dell'epoca che contribuirono alla formazione di una sua ben definita estetica musicale, peraltro da lui molto bene illustrata in un suo saggio teorico del 1909 dove, appunto, compare per la prima volta la definizione del Giovane Classicità.
Ma se Busoni è rimasto un'icona musicale per la sua arte pianistica e per le sue ineguagliabili trascrizioni, altrettanto non si può dire per la sua attività compositiva. In effetti, ancora oggi, le composizioni di Busoni -a parte le trascrizioni- non sono certo il pane quotidiano dei pianisti e questo è molto strano, soprattutto se consideriamo che il giovane Busoni a soli diciassette anni aveva già composto una quarantina di opere e che alla fine della sua vita (1924) il suo catalogo contava opere per pianoforte, pianoforte ed orchestra, cantate, una messa, quattro opere teatrali (di cui scrisse anche i libretti e delle quali una -Doktor Faust- rimase incompiuta) e, ovviamente, le famosissime trascrizioni-elaborazioni bachiane.
Ed è assai singolare che noi, oggi, troviamo alcune di queste composizioni proposte in questo disco non suonate al pianoforte ma, addirittura, all'organo che -come tutti sappiamo- possiede capacità espressive del tutto differenti. Ed è altrettanto singolare notare come nel panorama discografico ben poche, a parte una quasi-integrale della Naxos dei primi anni Duemila, siano le edizioni specificatamente dedicate alle sue musiche ed altrettanto sporadiche siano state le iniziative discografiche in occasione del centocinquantesimo anniversario della sua nascita. In questo ambito il disco di Bottini si inserisce ben a proposito e se -forse- non sarà del tutto apprezzato dai pianisti più "duri e puri", dall'altra parte apre per gli organisti una finestra assai ampia di una visione musicale ed estetica fondata sulle possibilità dinamiche ed espressive del pianoforte ma che anche all'organo, se ben ponderata ed accuratamente "registrata", dà ottimi risultati e molti spunti di analisi e riflessione.
Il repertorio che Paolo Bottini ci propone in questo disco è sostanzialmente incentrato sulle opere "giovanili". Si inizia con il Preludio e Fuga Op. 5, pubblicato a Vienna nel 1884 quando Busoni aveva diciott'anni e si prosegue con dodici preludi tratti dai 24 Preludi Op. 37, composti tra il 1879 ed il 1880 all'età di dodici anni e pubblicati a Milano nel 1882. Seguono poi tre ("Dama", "Cavaliere" e "Paggio") delle Sei macchiette medioevali, composte nel 1883 senza numero d'opera e pubblicate a Bologna nello stesso anno, probabilmente insieme all'Op.13. Agli anni precedenti al 1882 risalgono invece le Quattro Danze Antiche Op. 11 (Minuetto, Gavotta, Giga e Bourrée, presentate nel disco in ordine differente) pubblicate a Milano, appunto, nel 1882. Nello stesso anno 1882 vengono anche pubblicati, a Bologna, i Tre racconti fantastici Op. 12, composti nel 1878, di cui Bottini ci presenta i primi due, "Duello" e "Klein Zaches". Della raccolta "An die Jugend", senza numero d'Opus e pubblicata nel 1909, che raccoglie diversi brani ispirati da Bach, Mozart e Paganini, Paolo Bottini ci presenta le prime due parti del primo brano Preludietto e Fughetta (in originale "Preludietto, Fughetta ed Esercizio") mentre il Waffentanz Op. 30a-1, primo brano dei "Zwei Tanzstüche" (Waffentanz e Friedenstanz, pubblicati ad Amburgo nel 1914) a loro volta rielaborazione dei "Kontrapunktisches Tanzstück und Kleine Balletszene III Op. 30" scritti nel 1891, conclude l'incisione.
Anche in questo disco, come in quello precedente dedicato a Debussy, l'organista dimostra una particolare capacità di "entrare" nello spirito delle composizioni proposte, di cui sa cogliere molto bene le caratteristiche compositive e, soprattutto, una grande attitudine a trasferirne sull'organo le peculiarità espressive essenzialmente "pianistiche", che egli ci presenta utilizzando molto bene i cambi di tastiera, la sfumatura delle registrazioni ed il sapiente utilizzo della persiana. Ovviamente, l'effetto organistico è differente da quello pianistico ma, sinceramente, dobbiamo dire che questi brani proposti all'organo riescono a fornirci spunti estetico-espressivi assai interessanti e ad inquadrare molto bene la figura musicale di Busoni anche in quei pochi brani (in special modo l'ultimo) in cui ben chiaramente si comprende quello che lui intendeva dire a proposito della "Giovane Classicità".
Lo strumento utilizzato per l'incisione è prestigioso ed importante. Si tratta del grande organo costruito nel 1968 da Bevilacqua per la Collegiata di Sant'Andrea di Empoli, poi parzialmente rifatto ed ampliato da Chichi nel 2004. Con i suoi 46 registri nominali (51 reali + otto in prolungamento) disposti su tre tastiere e pedaliera, quest'organo presenta una robusta tavolozza timbrica spiccatamente italiana che pochissimo indulge a contaminazioni "orchestrali" ma che rivela una solidità e compattezza timbrica veramente sorprendente e che si dimostra veramente adatto per la proposizione di questo tipo di musiche.
La registrazione è stata effettuata nel Dicembre 2015 e vede al mixer il "solito" Federico Savio che, in questo caso probabilmente d'intesa con l'interprete, adotta una presa di suono leggermente più "ampia" rispetto al solito. Se questo accorgimento, da una parte, può essere penalizzante in termini di pulizia e chiarezza del suono, dall'altra "riempie" molto più corposamente l'ambiente, esaltando le caratteristiche espressive di questa musica. Unico neo abbastanza percepibile è il rumore di fondo causato dal motore dell'organo (ma a questo proposito c'è un'apposita avvertenza in seconda di copertina), rumore che, peraltro e come sempre nel caso di incisioni organistiche, fa parte integrante dell'ambiente.
Sempre perfetto, come sempre, il lavoro di postproduzione e montaggio. Molto completo ed interessante, infine, il libretto a corredo, assai corposo (28 pagine più copertine) e con ricchi, articolati ed interessanti testi di Elena Bugini e dello stesso Paolo Bottini. Assai interessante (ed "intrigante") la grafica di copertina (opera di Daniela Gorla) in cui le immagini di un giovane Busoni e di un vecchio Busoni si confrontano ed "interfacciano" in modo quasi metafisico con la tastiera del pianoforte e le canne di un organo.
In definitiva, un bel disco fuori dagli schemi precostituiti, che ad un gradevolissimo ascolto unisce anche molte interessanti prospettive di rivisitazione di una delle più grandi figure della musica italiana (ed europea) del Primo Novecento. Da acquistare senza indugio.


Wilhelm Friedemann Bach - Complete Organ Works
Organista: Friedhelm Flamme
Organo della Münsterkirche St.Alexandri di Einbeck
cpo - 777 527-2 - DDD - 2010

di Federico Borsari

 Wilhelm Friedemann Bach Dedichiamo questa recensione ad un disco relativamente "vecchio", pubblicato nel 2010, che tratta le opere di quello che fu considerato -alla sua epoca e musicalmente parlando- il più grande erede di Johann Sebastian Bach, cioè Wilhelm Friedemann Bach. Egli era il figlio primogenito del Kantor (nacque nel 1710) e come tale -come tutti gli altri figli di Johann Sebastian- fu istruito alla musica dal padre ma, contrariamente agli altri suoi fratelli che guadagnarono una fama "internazionale" (Carl Philipp Emanuel e Johann Christian), Friedemann non riuscì mai ad ottenere un successo duraturo ed universalmente riconosciuto nell'Europa di quel tempo; di conseguenza egli non ottenne neppure un posto di riguardo nella storia della musica europea. Eppure egli, in vita, era considerato il più grande organista, addirittura migliore -sia nella tecnica che nell'ispirazione- di suo padre. In effetti, stando alle cronache dell'epoca, Friedemann aveva una padronanza del linguaggio ed una tale "confidenza" con l'organo da consentirgli di improvvisare all'organo per ore ed ore, riuscendo ad elaborare idee musicali di amplissimo respiro e di inedita ispirazione, riuscendo a coniugare il rigido contrappunto appreso dal padre con le nuove tendenze della musica "galante" che proprio in quegli anni si andavano diffondendo in Europa (e che furono, in effetti, la fortuna dei suoi fratelli più famosi). Le cause della sua "non fortuna" nel panorama musicale del Settecento Europeo non sono mai state approfondite, se non tramite ipotesi che hanno riguardato il suo carattere "ribelle" alla convenzionalità, la sua "irrequietezza" comportamentale (pare fosse di carattere assai irascibile) che lo portò spesso a collidere anche con coloro che lo stimavano e che lo avrebbero volentieri aiutato (come la Principessa Anna Amalia, sorella di Federico il Grande) se egli non avesse irrimediabilmente minato i suoi rapporti con loro. Alcuni storici e studiosi hanno anche insinuato il dubbio che alla fonte dei problemi relazionali di Friedemann ci fossero il vizio del bere e/o la passione per il gioco ma non ci sono risultanze storiche evidenti per confortare questa tesi. Sta di fatto,comunque, che questo grande organista ed improvvisatore trascorse la sua vita (sia personale che musicale) tra alti e bassi, alternando tournées esaltanti che lo proiettavano momentaneamente all'apice della notorietà a periodi di quasi-povertà durante i quali, per vivere, era costretto a vendere per pochi spiccioli i manoscritti della composizioni sue e del padre (la vulgata riferisce, a questo proposito e -anche qui- senza alcun riscontro di valore sostanziale, che addirittura egli avesse venduto manoscritti di suo padre -ed anche suoi- come carta da imballaggio e che gli stessi siano poi stati rinvenuti presso alcuni commercianti che li usavano per incartare la carne o le verdure). Altrettanto tormentata fu la sua "carriera" come organista. Considerato da tutti, come abbiamo detto, il più grande organista della sua epoca, Friedemann -che, tra l'altro, si era anche brillantemente laureato in Giurisprudenza e Matematica a Lipsia- ebbe con facilità la nomina come organista alla Liebfrauenkirche di Halle, dove esercitò per quasi vent'anni (ed è per questo motivo che egli viene definito come "il Bach di Halle") ma da dove, nel 1767, si dimise (ma pare sia stato invece "licenziato" per motivi di "grave trascuratezza" nel servizio e "cattivo contegno") per iniziare una carriera che oggi potremmo definire da freelance, intraprendendo le sue famose tournées che lo portarono a suonare a Lipsia, Wolfenbüttel, Brunswick, Vienna, Dresda, Berlino e -forse- anche a San Pietroburgo. In occasione di queste sue performances, era lui stesso che si proponeva alle varie chiese come organista e, allo stesso modo, era sempre lui che richiedeva in prima persona ai diversi editori musicali dell'epoca la pubblicazione delle sue composizioni. Ma queste sue richieste, vuoi anche per una buona dose di spregiudicatezza da parte sua (egli richiedeva infatti compensi molto consistenti che spesso nè le chiese nè gli editori gli potevano concedere) non vennero mai accolte anche per un motivo di "gusto contingente", poichè la musica che egli faceva, pur se indulgente allo stile galante, era rimasta troppo ancorata al contrappunto e, in quei tempi di rapida mutazione dei gusti musicali, non avrebbe riscosso alcun favore nè da parte dei musicisti nè del pubblico. Fu così che nel 1773, dopo innumerevoli peregrinazioni, lo ritroviamo a Berlino in estrema povertà, dove vivrà i suoi ultimi dieci anni di vita (fino al 1784, anno della sua morte) grazie al supporto finanziario di alcuni amici e conoscenti, gratificato solo da un incarico onorifico e "fittizio" di Kapellmeister che non eserciterà mai.
La sua produzione musicale a noi pervenuta conta un'Opera, 24 Cantate Sacre, 2 Cantate profane, una Messa "tedesca", alcune opere vocali soliste, sette concerti per Cembalo (o due cembali) sia solista che con orchestra, alcune raccolte di brani per cembalo solo (Sonate, Fantasie, Preludi, Polonaises), otto sonate per Flauto, alcuni brani (trii e duetti) per archi e nove sinfonie per orchestra. La sua produzione organistica, invece, rispetto alla sua fama di incommensurabile esecutore ed improvvisatore, è quasi risibile: scritte specificatamente per organo troviamo solo undici fughe (di cui otto pubblicate insieme) e sette Preludi-Corali. In questo disco, oltre a queste composizioni, troviamo anche due Fantasie che possono essere intese per l'esecuzione sia al cembalo che all'organo.
Se noi compariamo le opere per organo di Friedemann con quelle scritte più o meno nello stesso periodo, tra il 1750 ed il 1770, da uno dei suoi fratelli più famosi, cioè le Sonate di Carl Philipp Emanuel, che era più giovane di lui di soli quattro anni, non ci vuole molto per capire quello che è il vero motivo, al di là del carattere e dei veri o presunti vizi, della scarsa considerazione che i contemporanei avevano di lui. Friedemann "parte" da lontano, dal contrappunto rigoroso del passato (molti echi di Pachelbel risuonano spesso nelle sue opere) e di suo padre ma, per quanto il nuovo "stile galante" cominci ad arieggiare -ed anche più profondo di quanto a prima vista possa apparire all'ascolto- nelle sue composizioni, esso rimane sempre come una delle possibilità espressive e non LA possibilità espressiva unica e dominante. Se noi analizziamo alcuni suoi temi vediamo che essi in qualche caso, addirittura, anticipano idee musicali che avranno poi grande peso nel Primo Ottocento con i protoromantici; ma è il suo attaccamento "ancestrale" agli stilemi del contrappunto che, come suol dirsi oggi, lo frega. In un'epoca in cui la società, in tutti i sensi, cercava di lasciarsi alle spalle qualche secolo di guerre, vita grama e difficoltà, anche per la musica tirava aria di "disimpegno" e l'austerità quasi mistica del contrappunto e le complicate polifonie del passato (sia vocali che strumentali) venivano rifiutate per aprire gli orizzonti europei alla cantabilità, alla melodia ed alla gradevolezza d'ascolto. La "teoria -o musica- degli affetti" di due secoli prima cambiava radicalmente target, cioè cambiava il tipo di "affetti" (cioè di sensazioni) che doveva provocare negli ascoltatori, ed in questo giocava una grande partita la musica italiana strumentale e teatrale, che Friedemann sicuramente apprezzò quando visse a Dresda ma che non seppe assimilare nel modo giusto o, perlomeno, non seppe utilizzare a suo favore. Se da una parte, ascoltando questo disco, non possiamo che rimanere affascinati dall'inventiva, dalla scrittura e -diciamolo pure- anche dalla sua genialità, dall'altra è un vago sentore di "antico" che ci prende le narici (o, per meglio dire, le orecchie) e se oggi questo a noi appare un pregio da valorizzare, a quei tempi era, sic et simpliciter, "puzza di vecchio". Questo ha fatto si che, già pochi anni dopo la sua morte, Wilhelm Fredemann Bach fosse totalmente dimenticato (come già peraltro era accaduto a suo padre) e che per risentire parlare di lui si dovrà aspettare fino al Primo Novecento.
Friedhelm Flamme, organista, Kapellmeister e direttore d'orchestra molto apprezzato e concertista di fama internazionale, diplomato a Detmold con Weinberger e specialista della musica barocca germanica del Nord (di cui ha già inciso numerosi dischi di una raccolta di intregrali dedicate a Lübeck, Reincken, Kneller, Hanff, Ritter, Scheidt, Tunder, Prætorius e molti altri) si cimenta con le opere di Wilhelm Friedemann Bach con un approccio giustamente filologico e senza preconcetti stilistici, rendendone in modo assai accattivante le diverse caratteristiche e sottolineandone con le giuste luci la costruzione e l'ispirazione. La sua interpretazione non è eclatante sotto il punto di vista del virtuosismo, che egli non pone mai come fine ultimo ma come (e così deve essere soprattutto nelle due Fantasie cembalo-organistiche in cui più presente è questa caratteristica) mezzo espressivo. La tecnica contrappuntistica è precisa, attenta, particolarmente curata nei fraseggi e riesce a dare perfettamente l'idea dell'unitarietà delle varie composizioni e della specificità di un repertorio che ci mostra temi di fuga di spiccato carattere "galante" ma che, trattati secondo i canoni di un contrappunto rigoroso, prendono caratteristiche del tutto particolari. Molta attenzione l'organista dedica alla "registrazione" dei vari brani, scegliendo timbri sempre appropriati e particolarmente adatti per sottolinearne le caratteristiche formali e costruttive. A questo proposito, notiamo che Flamme utilizza molto poco l'"Organo Pleno", riservandolo solamente ad alcuni brani (L'ultima Fuga della raccolta di otto, il corale "Wir Christenleut" ed il finale della Fantasia in Do minore) mentre troviamo assolutamente deiziose le registrazioni utilizzate per i Preludi-Corali nei quali formalmente emerge chiara la discendenza di Friedemann dall'arte di suo padre. In complesso, l'interpretazione di Flamme risulta di ottimo livello anche se -almeno in qualche tratto- avremmo preferito un pizzico di "grinta" in più.
Lo strumento utilizzato per l'incisione è un organo di medie dimensioni, realizzato da Hillebrand nel 2008 per la Münsterkirche di Einbeck e che ricalca la base fonico-timbrica classica del primo organo di questa chiesa, costruito nel 1732 da Vater, allievo di Schnitger, base a cui sono stati aggiunti altri registri per un totale di trentasette nominali (48 reali) disposti su due tastiere e pedaliera con trasmissione meccanica. Il carattere di questo strumento è, quindi, direttamente rispondente alle specifiche degli organi che venivano costruiti in Germania all'epoca in cui Wilhelm Friedemann Bach operava e, pertanto, risulta adattissimo per l'interpretazione delle sue musiche.
L'incisione è stata effettuata nel mese di Agosto 2009 sotto la supervisione di Gregor van den Boom. La presa di suono risulta molto buona, senza apprezzabili difetti ed ottimamente calibrata sia per ciò che riguarda la resa delle voci solistiche che degli insiemi. A questo proposito occorre notare che i somieri delle due tastiere dell'organo sono sistemati uno dietro l'altro e, pertanto, il lavoro di incisione ha dovuto tenere conto di questa caratteristica per evitare il fisiologico "appiattimento" dei piani sonori, riuscendo comunque a mantenere una discreta spazializzazione del suono. Molto accurato risulta il lavoro di postproduzione e di grande interesse il libretto a corredo i cui testi, redatti in Tedesco, Inglese e Francese, sono molto curati ed approfonditi nonchè corredati da essenziali inserti iconografici in bianco/nero.
In definitiva, abbiamo trovato questo disco molto ben realizzato e di buon interesse non solo per gli addetti ai lavori ma anche per gli appassionati di musica organistica. Lo consigliamo volentieri a tutti.


Gambini - Organ Music
Organista: Marco Ruggeri
Organo Chiesa Parrocchiale di Calcio
Brilliant Classics - 95515 - DDD - 2017

di Federico Borsari

 Disco Gambini Ascoltando questo disco ci è tornato alla mente un discorso che facemmo con amici diverso tempo fa, in cui constatavamo quanto importante fosse stato l'ambiente musicale genovese dell'Ottocento (a prescindere, ovviamente, dalla figura di Paganini) e, al tempo stesso, quanto poco gli innumerevoli esponenti di questo movimento musicale abbiano trovato adeguato posto nella storia della musica italiana e, questo, in particolar modo, riguardo all'àmbito organistico. Già abbiamo accennato più volte su queste pagine ai vari Sivori, Polleri, Bellando e, arrivando più vicino a noi, Pedemonte e Traverso, tutti nomi di primo piano nella storia dell'organo moderno e contemporaneo italiano ma che, a parte i più affezionati addetti ai lavori, quasi nessuno conosce. Eppure a Genova Trice costruì il primo organo "nuovo", che diede il via all'era dell'organo "moderno", così come a Genova nel 1916 fu realizzato da Tamburini, nella Chiesa di N.S. delle Vigne, il primo organo tutto "italiano" a trasmissione completamente elettrica.
Questo destino di oblìo non ha riguardato, ovviamente, solo i grandi nomi ma, anche, tutta quella nutrita schiera di musicisti genovesi validissimi che se oggi vengono considerati "minori", a quei tempi erano considerati figure importanti non solo nel panorama musicale italiano ma, anche, a livello europeo. Gambini fu uno di costoro.
Carlo Andrea Gambini, definito sull'Enciclopedia della Musica con questa lapidaria frase "Pianista e compositore italiano (1819-1865)" fu, come lo erano tutti i musicisti di quei tempi, ben più di pianista e compositore. Prima di tutto fu quello che noi oggi chiameremmo "enfant prodige" poichè già all'età di quindici anni componeva e pubblicava (!) le sue composizioni pianistiche. Anche se nulla si conosce della sua formazione musicale, Gambini già fin da giovanissimo era reputato tra i migliori pianisti italiani ma alla sua attività solistica egli aggiungeva anche quella di valente compositore non solo per pianoforte, ma anche di apprezzatissima musica strumentale, corale e da camera. Ovviamente, come per tutti i musicisti del tempo, non poteva mancare a Gambini l'interesse per l'organo, che egli sviluppò soprattutto nei confronti degli strumenti di Lingiardi. Abbiamo detto già su queste pagine che Padre Davide da Bergamo (Felice Moretti) fu il "testimonial" dei Serassi; orbene, simili modo, possiamo dire che Gambini lo fu per i Lingiardi. In effetti, il sodalizio artistico tra Gambini e questi prestigiosi organari fu sempre solidissimo e fu quasi sempre lui ad effettuare i collaudi (e spesso anche i concerti di inaugurazione) dei migliori strumenti che essi realizzarono, tra cui quelli della Chiesa di S.Francesco di Sales a Genova, del popolarissimo Santuario di N.S della Guardia di Ceranesi, della Chiesa di N.S. del Belvedere di Sampierdarena, della chiesa di Cogoleto e di quello di Cannes, che fu forse il migliore uscito dai laboratori di questi grandi organari. In tutte queste -ed in molte altre- occasioni, l'arte organistica di Gambini fu apprezzatissima e l'eco di queste sue performances arrivò fin sulle pagine della "Gazzetta Musicale" di Milano, che a quei tempi era la rivista musicale più famosa della nostra penisola, rivista alla quale anche lo stesso Gambini collaborò per lungo tempo.
Come abbiamo detto, la produzione di Gambini spazia in tutti i campi e generi musicali. Una delle sue caratteristiche principali, che sotto diversi aspetti lo differenzia dai suoi contemporanei, è l'ecletticità dell'ispirazione e la solida conoscenza delle forme musicali, che egli utilizza con un'appropriatezza di linguaggio veramente sorprendente. Molto interessante è inoltre la caratteristica "descrittiva" della sua musica; Gambini indulge spesso agli stilemi di quelli che allora si chiamavano "Pezzi Caratteristici" (termine usato anche in seguito da tanti altri grandi dell'organo italiano, tra cui Marco Enrico Bossi) e che, in definitiva, descrivevano in musica le sensazioni della natura o di altre realtà. Testimoniano questa predilezione di genere molti titoli di sue opere, tra cui "Impressioni Campestri", "Campane della Liguria", "Le quattro stagioni" e diversi altri. Un altro aspetto interessante della figura di Gambini è il suo interesse per le musiche ed i canti popolari, talora destinatari di specifiche composizioni ("Tarantella", "Rimembranze Fiorentine", "Rimembranze Milanesi"), altrove ampiamente citati all'interno delle sue composizioni. Questo aspetto, altresì, ci conferma come Gambini, anche se non abbiamo riscontri storiografici precisi, abbia viaggiato moltissimo (probabilmente in occasione delle sue tournées pianistiche) e di come abbia saputo cogliere ed assimilare le diverse tradizioni musicali dei luoghi che visitava. A tutto ciò si aggiunge anche un altro importante aspetto che è quello propedeutico. In effetti, a soli ventidue anni, Gambini pubblicò una raccolta di "12 Studi" per pianoforte che la critica, unanimemente, considerò tra i migliori elaborati in quegli anni in tutta Europa.
Nel CD (doppio) che recensiamo oggi troviamo tutta la sua produzione per organo e qualche brano pianistico adattato (o, per meglio dire, "istromentato") per l'esecuzione all'organo. Il "corpus" dell'incisione è rappresentato dai brani contenuti nella raccolta, pubblicata da Ricordi tra il 1855 ed il 1857, "L'organo moderno", nella quale Gambini esprime tutta la sua arte compositiva per questo strumento. Il titolo, peraltro utilizzato anche da altri autori del tempo, rispecchia la considerazione che a quei tempi si aveva per il tipo di organo "orchestrale" che, sulla scia degli strumenti realizzati dai Serassi, rappresentava -ed in effetti era- il modello più moderno mai prima visto nella nostra penisola. Il primo disco contiene la produzione "religiosa" di Gambini, cioè i "24 Versetti per organo" che, come d'uso a quei tempi, al di là della destinazione liturgica, servivano per esaltare, da una parte, le caratteristiche fonico-tecniche degli strumenti e, dall'altra, le capacità artistiche dei compositori. Anche i versetti di Gambini seguono questo schema e rappresentano un significativo caleidoscopio in cui tutti i registri dell'organo vengono magnificamente illustrati in una serie di brani brevissimi (da un minimo di un minuto e mezzo ad un massimo di tre minuti di durata); in questa serie di brani, Gambini sfodera una conoscenza ed una perizia compositiva di prim'ordine, alternando stili diversissimi (di cui dimostra la perfetta padronanza) che vanno dal Cantabile al Contrappunto più severo, dal brano descrittivo alle citazioni bandistiche, rivelandosi come un musicista solidissimo, completo e di amplissima e profonda ispirazione. Nel secondo disco troviamo gli altri tre brani che compongono "L'Organo Moderno", cioè il "Concertone a più strumenti", l'"Elevazione" e la "Marcia". Mentre gli ultimi due brani seguono, anche se con alcuni sprazzi di originalità, il filone della musica organistica ottocentesca, è il "Concertone" che risulta il brano più interessante della produzione organistica di Gambini. In questa composizione egli mette tutto il suo bagaglio musicale ed artistico, unitamente alla perfetta conoscenza degli organi "moderni" dei Lingiardi. Ne risulta un brano ampio, perfettamente strutturato e di grande suggestione. In questo pezzo troviamo le sonorità organistiche assolute protagoniste e messe in grande evidenza mediante la successione di sezioni "dedicate" formanti un affresco musicale (che sotto diversi aspetti anticipa il miglior Petrali) in cui non mancano quei riferimenti alla musica descrittiva e popolare molto cari all'autore. In questo disco sono infine presentate alcune delle opere pianistiche più rappresentative di Gambini, adeguatamente "trattate" da Marco Ruggeri per l'esecuzione all'organo. Si tratta perlopiù di brani descrittivi ed evocativi, tra cui molto interessanti "Le Quattro Stagioni", dove Gambini rappresenta i quattro periodi dell'anno descrivendone sia le caratteristiche naturali (suoni e rumori della natura) sia le attività umane ad esse legate (caccia, preghiera, danza, ecc.). La "Pastorale" e la "Passeggiata" si aggiungono a questo quadro quasi idilliaco mentre le "Toccate" in Re ed in Sol, il "Corale" ed il "Finale" ci presentano un Gambini nettamente più aderente all'estetica organistica del suo tempo.
Marco Ruggeri è uno "specialista" di questo tipo di musica e di lui abbiamo già recensito alcune belle incisioni di Padre Davide e di Petrali che ci hanno molto favorevolmente impressionato. Sicuramente quest'organista "sente" in modo assai particolare e profondo l'estetica dell'organo ottocentesco italiano ed ha approfondito la tecnica e fonica dell'arte organaria italiana di quel periodo, appropriandosene in modo perfetto. La sua interpretazione delle opere di Gambini, a nostro modesto parere, è ottima e abbondante, con il giusto apporto di quello spirito orchestrale che permea queste opere. Molto approfondito, poi, ci pare il background musicologico che Ruggeri dimostra di aver naturalmente nelle sue corde e di quest'incisione abbiamo apprezzato in modo particolare i fraseggi, molto rispondenti alla prassi interpretativa strumentale (e con questo termine intendiamo i veri strumenti dell'orchestra) di quell'epoca. Tecnica sempre ottima e spesso assai elaborata, tocco raffinato e virtuosismo assolutamente rispondente alle caratteristiche dei brani fanno di questa sua interpretazione una chicca organistica di grande pregio; se a questo aggiungiamo un particolare "senso" per la scelta dei registri, ecco completato un quadro di raffinata bellezza.
Lo strumento scelto per quest'incisione -e non poteva essere diversamente- è un Lingiardi d'epoca (1854), realizzato per la chiesa Parrocchiale di Calcio, in provincia di Bergamo. Pur non essendo di grandissime dimensioni, con i suoi 36 registri nominali (spezzati) pari a 37 reali più Campanelli, Rollante e Banda Turca disposti su di una tastiera di 62 note e pedaliera di 20 pedali inclinati a leggìo, con una base di Ripieno di 16 piedi su cui si innestano ben 13 file di Ripieno, una tavalozza di "coloristici" assolutamente imponente ed una raffica di ancie quasi impressionante (ne troviamo, tra pedale e manuale, ben sette) questo strumento, perfettamente restaurato nel 2014 da Pietro Corna, è senz'altro il non plus ultra per rappresentarci le composizioni organistiche di Gambini che, sulla sua tastiera, ritrovano tutta la loro bellezza, brillantezza ed energia.
La registrazione è stata fatta nei mesi di Novembre e Dicembre 2016 e, anche qui, alla consolle sedeva il "nostro" Federico Savio, che in quest'incisione ha scelto di privilegiare in modo particolare gli splendidi timbri solistici dell'organo di Calcio, mantenendone comuque sempre intatto l'impatto degli insiemi, dei brillantissimi Ripieni e la forza d'urto delle ancie in batteria. Postpoduzione, come sempre, perfetta e risultato finale di assoluto pregio e raffinatezza fonico-timbrica. Molto approfonditi, esaurienti ed oltremodo interessanti sono i testi del libretto, redatti in Inglese ed Italiano, con pochi ed essenziali contributi iconografici.
A nostro parere, si tratta di un doppio CD che racchiude moltissimi motivi di interesse per la musica, lo strumento, l'interprete e la cura della realizzazione tecnica. Oltre a ciò, l'ascolto di queste musiche anche per i non addetti ai lavori risulta straordinariamente piacevole e gradevole. Non lasciatevelo sfuggire!


Grimoaldo Macchia - The Great Organ Works
Organista: Ivan Ronda
Organo Chiesa di S.Tommaso Apostolo di Pontevico
Fugatto - FUG 070 - DDD - 2017

di Federico Borsari

 Disco Macchia Abbiamo ricevuto con piacere questa ultima impresa musicale dell'organista Ivan Ronda dedicata alle opere di uno dei più interessanti compositori italiani contemporanei, quel Grimoaldo Macchia di cui abbiamo già parlato QUI e QUI e che abbiamo citato anche recentemente in questa recensione del bel disco inciso da Domenico Severin all'organo della Cattedrale di Uppsala.
Nato a Roma, classe 1972, Grimoaldo Macchia è un musicista completo che dedica la sua attività a svariati e molteplici aspetti della musica. Pianista, Organista, Compositore, Arrangiatore, Direttore d'Orchestra e laureato in Didattica della Musica, ha studiato a Roma e si è perfezionato a Perugia e la sua brillante carriera lo ha portato ad esibirsi sia come solista che come direttore di diversi gruppi strumentali sia in Italia che all'Estero, sempre con lusinghieri successi di pubblico e critica. Le sue composizioni sono state pubblicate dalle più prestigiose case musicali del Mondo e moltissimi organisti le hanno interpretate in concerto ed incise su dischi spesso a lui specificatamente dedicati. Recentemente trasferitosi nella Confederazione Elvetica, Macchia prosegue la sua attività sia di interprete che di compositore e questo disco è dedicato alle sue più recenti opere per organo.
Anche in questo disco non possiamo che apprezzare l'impostazione della sua arte compositiva che, partendo da una solida base formalmente ineccepibile, vi innesta innumerevoli stilemi propri di generi lontanissimi (anche temporalmente) tra di loro e li fa interagire alla perfezione tra di loro, dimostrandone una conoscenza (ed una frequentazione) molto profonda. Ascoltando questo disco, personalmente, abbiamo pensato che noi -se fossimo stati nei suoi panni- non lo avremmo intitolato "The Great Organ Works" ma, invece, lo avremmo denominato "Fusion Organ Works" poichè i procedimenti costruttivi di questi brani -fatte ovviamente le dovute differenze di genere- prendono ampi spunti di ispirazione da quelli utilizzati nell'omonima musica Fusion, che ebbe in Frank Zappa uno dei suoi iniziatori e che nei mitici Weather Report trovò forse la sua più alta espressione. Ovviamente Macchia non è il primo che adotta questo genere di stile compositivo (Guy Bovet ne è stato forse il primo esponente qui in Europa) ma sicuramente la sua capacità di far interagire stili diversi nelle sue composizioni è assolutamente interessante e fornisce risultati di grande impatto musicale. Nelle precedenti recensioni avevamo già sottolineato questa caratteristica come uno dei punti focali della sua produzione; in questo ultimo disco, però, dobbiamo sinceramente dire che questa dote, rispetto al passato, si è molto raffinata e che l'elaborazione formale dei pezzi qui presentati va ben oltre ad una semplice costruzione di brani "alla maniera di..." (procedimento che risale all'Ottocento) e dimostra da parte dell'autore una conoscenza molto approfondita di generi che con l'organo -almeno con quello liturgico- ben poco hanno a che fare come, ad esempio, i ritmi latino-americani, il jazz ed i cosidetti "ballabili", cioè i vari tipi di ballo moderno (Tango, Samba, Cha Cha Cha ed altri). Ma a tutto questo il Macchia unisce una solida conoscenza della musica organistica "classica" di cui ripropone forme anche molto antiche (Saltarello, Pavana, Canzona, Preambulum, Toccata) e, per buona misura, anche una splendida padronanza dell'arte della variazione. Non mancano, infine, ampi spunti della musica organistica più descrittiva del XX secolo, che troviamo nella Suite dedicata alla Via Crucis.
In questo disco, insomma, ritroviamo non solo un compositore eclettico e "disinvolto" ma, anche, un profondo conoscitore della letteratura organistica (ed anche non organistica) mondiale, dalla quale egli attinge a piene mani materiale per un'ispirazione fresca, spesso anche leggermente iconoclasta, che ci propone una musica molto raffinata, oltremodo gradevole e sensorialmente accattivante.
L'organista Ivan Ronda ci propone, come inizio del disco, la "Suite Antique", che presenta sette brevi brani (Preambulum, Canzona, Pavane, Dance, Tourdion, Toccata e Saltarello) impostati su altrettanti modi gregoriani e costruiti utilizzando forme anche assai antiche che si mescolano impercettibilmente con intrecci di sapore neoclassico moderno (echi di Litaize e Langlais) su temi dal sapore popolarmente arcaico che ci proiettano in un'atmosfera temporalmente sospesa tra passato e presente. Il secondo brano "Alouette, gentile alouette", una canzoncina-filastrocca francese molto nota il cui tema è stato spesso utiizzato come colonna sonora di diversi cartoni animati e che nel 1970, quando Macchia non era ancora nato, era stato oggetto di una monumentale improvvisazione (poi trascritta da David Briggs) da parte di Pierre Cochereau, è strutturato su Tema, Cinque variazioni e Finale. L'autore propone un diverso stile per ogni variazione, trattando il tema principalmente mediante le usuali tecniche di elaborazione ma con un particolare occhio di riguardo verso procedimenti di sviluppo armonico di tipo spiccatamente "americano" che gli conferiscono un carattere del tutto particolare. Il terzo brano, commissionato a Macchia dallo stesso Ivan Ronda che qui lo interpreta, è fondamentalmente una suite di danze ("Dance Suite on 'Yankee Doodle'") che si differenzia dalle "normali" analoghe composizioni per organo poichè ad alcune forme canoniche affianca alcune delle cosidette "Danze Moderne" (Cha Cha Cha, Beguine, Samba) ed un paio di danze basate su ritmi "sincopati" (Jazz e Swing) per concludersi con una ridondante Marcia unita ad una singolare Polka "Country". Il tema è quello della popolare canzone americana, divenuta famosa soprattutto durante la Guerra di Secessione ma di origine precedente, che si presta facilmente e molto volentieri alle trasformazioni a cui l'autore lo sottopone per offrirci una sventagliata di buonumore ed allegria. Cambio netto di atmosfera con la "Toccata Jig über Gregorian Sequentia 'Dies Irae'". Si tratta di una toccata sviluppata su un tempo di 6/8 (da qui l'appellativo "Jig", una tipica danza irlandese in sei ottavi) di carattere imponente (ed in alcuni punti anche molto drammatico) con sprazzi di alto virtuosismo in cui risuonano ampi echi del miglior Dupré mentre il tema del Dies Irae volteggia ed incombe pesante e minaccioso per abbattersi poi potentissimo in un finale dai bagliori apocalittici. Il "Perpetuum Diabolicum über die Namen BACH und REGER" è, a tutti gli effetti, un pezzo di bravura. In questa composizione, basata sugli acronimi musicali dei nomi dei due compositori (B=Sib A=La C=Do H=Si e R=Re E=Mi G=Sol E=Mi R=Re), è una specie di "summa" della tecnica del pedale. Non è certo una novità nella letteratura organistica moderna la composizione di brani in cui la tecnica dell'uso del pedale, sia monofonica che polifonica (con lo stesso piede si suonano più note contemporaneamente), viene portata alle sue estreme possibilità; in questo brano Macchia dimostra di conoscerne molto bene tutti i segreti e confeziona per Ivan Ronda (il pezzo è a lui dedicato) un brano in cui il virtuosismo la fa da padrone; un sapiente ed accurato lavoro di registrazione organistica ne sottolinea magnificamente le varie sezioni per un risultato di grande impatto sonoro ed emozionale, in modo particolare se -in occasioni live- l'operato dell'organista può essere seguito direttamente o per video dal pubblico. E, a questo punto, altro "salto" stilistico, quasi spiazzante: la "Latin Jazz Toccata", introdotta da un "incipit" che sembra arrivare direttamente dalle migliori orchestre latino-americane, ci travolge con il suo ritmo caldo, avvolgente e coinvolgente. Virtuosismo strumentale, "groove" impeccabile e "latin soul" profondo e sentito caratterizzano questa trascinante composizione. Il disco si chiude con "15 Bilder auf dem Kreuzweg", cioè con la "Via Crucis". Come altri diversi autori, sia moderni che contemporanei, che hanno affrontato questo impegnativo tema religioso e liturgico, anche Grimoaldo Macchia ha voluto descrivere in musica le "Stazioni" della strada che condusse Cristo alla Croce. In questo caso non si può mai parlare in termini di "stile" o di forma ma il compito del compositore è, piuttosto, quello di esprimere sensazioni, impressioni e sentimenti dettati dai vari episodi della vicenda. Si tratta, in definitiva, di musica "descrittiva" che dipinge per gli ascoltatori i vari "quadri" cercando di trasmettere emozioni ad essi legate. Il Grimoaldo Macchia che troviamo qui non è quello delle danze, del Samba, del Jazz e neppure quello della "pedalazione" virtuosistica; ascoltando i brani della sua Via Crucis troviamo un compositore che, levato il vestito di scena ed a chiesa ormai vuota, da solo nella penombra, seduto alla consolle medita sulla Passione di Cristo e mette in musica i suoi pensieri. In questi brani noi troviamo molti echi di Tournemire, di Dupré, di Vierne e di Duruflé ma non sono le citazioni che fanno quest'opera, è lo spirito che la pervade dall'inizio alla fine, uno spirito profondamente "umano" e compassionevole prima che religioso, che la caratterizza come grande affresco musicale non di una vicenda storico-religiosa ma di una condivisione etimologicamente e sinceramente "patetica". Sicuramente, a nostro parere, la migliore composizione di Macchia presente in questo disco.
Di Ivan Ronda abbiamo già parlato diverse volte su queste pagine in occasione di sue incisioni bachiane, di Mozart e di altri autori; di lui abbiamo sempre lodato la perizia interpretativa figlia di studi approfonditi e di una grande esperienza maturata anche grazie alla frequentazione di grandi maestri come Guillou. Concertista apprezzatissimo in tutto il Mondo, egli si contraddistingue sempre per l'approfondimento molto accurato delle fonti musicologiche, che gli consente un atteggiamento giustamente filologico nella proposizione di un discorso musicale completo, attento e di grande efficacia a cui si aggiunge un'altrettanto approfondita conoscenza delle caratteristiche delle varie scuole organarie ed una straordinaria padronanza dei vari strumenti su cui si esibisce, riuscendo a farli esprimere sempre al massimo delle loro possibilità fonico-timbriche. Una curatissima e spesso assai raffinata arte della registrazione completa il quadro artistico di questo bravo organista che anche in quest'incisione si dimostra assolutamente all'altezza delle aspettative.
L'organo utilizzato per l'incisione è il grande Mascioni 2009 della chiesa di S.Tommaso Apostolo di Pontevico, usato anche per la precedente incisione del disco contenente musiche di Händel, Reubke, Reger, Peeters e Gershwin. Si tratta di un grande strumento con tre tastiere e pedaliera che ad una base fonica spiccatamente "italiana" unisce anche una ragionevole numero di registri "coloristici" ed "orchestrali" che, come abbiamo già detto nella scorsa occasione, lo rende particolarmente adatto ad un repertorio quanto mai vasto ed articolato e su cui le composizioni di Grimoaldo Macchia, con il loro ampio spaziare tra stili e generi diversi, riescono ad esprimere tutta la loro completezza.
Registrazione effettuata nel Luglio 2017. La perizia e professionalità di Federico Savio al mixer e la sua abilità ed accuratezza nel lavoro di postproduzione confezionano un prodotto discografico di grande livello e di ottima qualità. Libretto ben curato nella veste grafica, con un gradevole ed ironico disegno di copertina, con testi in Italiano ed Inglese ed appropriati inserti fotografici.
In definitiva, un disco molto bello, che abbiamo gradito molto e che ci propone -cosa sempre meno scontata di questi tempi- musiche di un bravo autore italiano contemporaneo il cui ascolto aprirà a tutti, addetti ai lavori e non, diversi orizzonti musicali inediti e talora non convenzionali. Da acquistare subito senza indugio.